Critica
Maurizio Fagiolo dell’Arco, L’ironia bianca di Cego, (invito della mostra, Galleria “Al Ferro di Cavallo”, Roma, 1-15 marzo 1966). Cego sceglie il racconto. Che a volte è favola, a volte è tabella di cantastorie, a volte è leggenda. La partizione geometrica degli spazi esige naturalmente una scansione di strutture edilizie, un racconto di azioni architettoniche […] Cego mette a fuoco i momenti in cui la vicenda architettonica si carica di ironia e di spiritaccio popolare. E nelle sue tavole dà una struttura a questa carica di humour, sperimenta una ironia dell’architettura […] Le opere ultime si liberano delle storie e raccontano la vicenda della forma: e non si dirà certo che le storie della forma siano meno eccitanti delle storie umane. I riquadri narrativi diventano motivi di ripetizione (alludono alla pubblicità): intervengono le curve di Beardsley, i pezzi di cielo di Licini, i puntinismi e le onde di Klimt. Ovvero, lo stilismo, la favola, l’astrazione. Come una serie di carte per giochi sempre nuovi, come un “domino” bianco. Cego non dipinge mai sulla carta ma su uno strato di pittura bianca: la forma va lentamente smateriandosi nella luce. E per questa ragione, forse, Cego ripete le sue forme tante volte: vuole dare una struttura all’invisibile, ripete sei volte, dieci volte, la stessa piccola cosa, perché detta una sola volta finirebbe per scomparire.
Nello Ponente, Il Sogno di Wyndham, (catalogo della mostra, Galleria “Arco d’Alibert”, Roma, febbraio 1968). Carlo Cego leaves small paintings behind him and he enlarges both the size of the canvas and his gestures. He now works on a large surface - almost a big page or a poster - a surface rich in counterpoint, delimited, where subtle differences of white determine the proportions. On the side (or in the corners, at the top and the bottom) there is a conflagration of forms. But the dynamism of the forms is retained, controlled. It does not agitate the formal nuclei; instead, it is determined by the contraposition of white and groups of separate colours. There is an explicit homage to Wyndham Lewis, to Vortex, Blast and maybe even to The Tyro. There are a number of revivals these days but Cego certainly is not trying to offer us a New Vortex. Instead, he has chosen a proposal which has been rather neglected and this choice is significant because Carlo Cego evidently believes in the possibilities (or the capacity) of a precise and particular pictorial operation (oil painting); he believes in the substantial order of the page. Besides Lewis, his more immediate predecessors might be Licini (for space) and, secondly, Perilli and Novelli. This is not a contradiction: this is the “working well”, the “working logically” of what we might call a European Enlightenment which believes that the only possible (or valid) field of action is a delimited surface and therefore believes in the concreteness of a pre- chosen reality […].
Valentino Zeichen, (catalogo della mostra, Galleria “Il Segno”, Roma, 1970). […] in queste nuove opere del Cego avviene un sofisticato procedimento di sintesi che giunge paradossalmente all’astrazione poetica. Assurge all’evidenza la parodistica scomposizione delle strutture dei cristalli, l’invenzione di prospettive assonometriche, impreviste, ingannevoli per il sottile gioco delle trasparenze. In uno spazio bidimensionale ma enigmatico, la linearità asseconda quell’idea che crea con le sue forme dei puri involucri. […] Man mano che visioniamo questa nuova serie di opere targate con l’anno corrente e costituite da: “Posamento di punti policromi per una linea dell’infinito” “Pentagrammi per Satie”“Libricini della circolarità”, non possiamo sottrarci al fascino del vuoto, quale controparte della creazione, tratteggiato ironicamente, acquerellato. Seguendo le linee, si entra in sintonia con le infinite gradazioni rivelate dall’analisi di ciascun colore e tale spettro informa di un effetto magico cinetico il visore che ne viene catturato. La tecnica d’impiego delle matite acquerellate si presenta complessa. Esse sono testarde, dure, magre (essendo prive di composti grassi), difficili da governarsi e si lasciano scrivere solo dopo un lungo addestramento. Ritornando sulle righe degli spartiti musicali, parte che vibrino come segmenti di luce-colore-ritmo facendo supporre che siano impulsi elettrici registrati nelle tinte acide e il tutto si combina in una sinestesia armonica. Cego realizza un ulteriore azzeramento del metafisico tramite la eliminazione di ogni verticalità’ delle linee, ribadendo nella sua opera l’assenza di tentazioni ascensionali. Riconferma l’attenzione per l’invenzione di forme autonome rispetto ad una realtà degradata, artefice di una ricerca specifica e personale che replica indirettamente all’inflazione iconica, lì dove nessuna immagine si sottrae alla sterile riproducibilità.
Gino Grassi, Lirismo di Cego, (invito alla mostra personale, Galleria La Lucerna, Napoli, 12-22 giugno 1971). […] Cego subordina totalmente la razionalità al lirismo e la sua maniera di interpretare la realtà lo conduce ad un tipo di astrazione lirica che si avvicina molto a Licini. Ma mentre nel maestro marchigiano la fantasia era lasciata a briglia sciolta, nell’operazione di Cego, forse per influenza decisiva di Klee e Klimt, c’è sempre un “ripensamento”, una riconsiderazione del paginato, un tentativo di fabulazione. In bilico tra un mondo che esiste solo nella sua prodigiosa immaginazione ed un mondo che nel suo recidivo infantilismo tende a smantellare il reale in simboli talvolta indecifrabili, Cego non perde mai le staffe e ribadisce che l’arte è prima di tutto un episodio di poesia. Le ragioni dell’antipittura non trovano nell’operazione del Nostro terreno fertile: il segno di Cego rimane intelligibile anche se quello del pittore lombardo resta un codice personalissimo.
Emilio Puglielli, (catalogo della mostra, Galleria “Il Sole”, Bolzano, aprile 1980) My thesis is that in the recent works of Carlo Cego one cannot not perceive the presence of a poetic and physical matter tied to a memory of quanta and to a reflection made on the impressionistic experience. Cego always observes a structural rule and deeply uses any transformation of it: the building is the ensemble of the time measured by the linear colour and the reaction solicited is a poetic reaction in which action and reaction are separated in corpuscular organisms, in nervous connections. This is an arrangement of dense pictorial tension. For this reason it appears unthinkable and without any heuristic perspective to proceed to a synchronic distillation and to a topography that would give to either of these elements a pictorial ‘ locus ‘ with its inner meaning. Instead it is possible for the existence of lines of force and of a configuration derived
by the structural connections among the chromatic mono-cellular fragments. The presence of these lines of force, chromatic but with different ‘spectrums’, compared to the impressionistic ones, gives in this way, to every single fragment properties which the synchronic test would not reveal.
This structural rule may open toward an outthought horizon, and open the reflection on the ‘Erlebnis ‘,on a vocabulary, the consulting of which, is not tied to the alphabetical order, but to the order of a laboratory of knowledge. A laboratory that allows without worries, reticence and backings, but also forwards jumps and suddenly dives deep, to follow real abstractions. […] I consider totally reductive, as it is not understandable, to constrict the work of Cego within the uncertain definition of the European ‘ nuova pittura’ : the work inscribes itself logically in the history of European contemporary painting. I consider it more useful though to catch the hints inside the technical and poetic ways of Cego, and the philological allusion to the totality of the historical and artistic inheritance, to the readings of the young age, and to the theoretical and practical reflections done on the essence of the experiences of the first and second impressionism. […] In the way in which Monet, Manet, Renoir before and Signac and Seurat after, held ‘ light ‘ as the absolute protagonist of ‘ peinture ‘and ‘ tableau’, stressing in this way the concrete value of the pictorial form and abandoning any picturesque and illusionist residue of landscape and appearance. […] This attitude seems to induce Cego to keep a distance from a restoration of the ‘ romantic ‘ directed and painless, because sublime is never painless, and all the linear fragments, all the pentagrams, all the crystals allude to an autonomous and deep order, to a profession not transmittable.
Edith Schloss, (catalogo della mostra, Galleria A.A.M, Roma, 1982). […] Cego serenely deals with an apparent form of geometry as only a painter can. He uses it for his own means with a cool, wry wit, taking it as building material for his own thoughtful expression. In early work, elements of the vorticists, of Klimt, and other artists’ fragments are taken into his own composition as a sort of homage. In later series Cego brings several small canvases together - a few bright precise marks on each, to make a poetic constellation. Then in the 1970s, fine pastels and drawings are populated and dissected by pyramids and crystals and look like nothing so much as architectural fantasy projects. The latest paintings on paper, called “lines of light”, are quite minimal. Here it seems as if two opaque panes - the white of the paper - had squeezed into a narrow rainbow, one or several multi-coloured thin shafts crossing the pages.
This may appear too reduced, everything too neatly refined. But Cego observes given art, shapes, light - weighing them with a knowledgeable mind, taking them apart and then putting them together again to show us something: in his understated way to put them subtly into a fresh context of abstraction.
Maria Rovigatti, Lavori in Corso, (catalogo della mostra, Galleria Comunale di Arte Contemporanea, Roma, 2000). […] in questo periodo (negli anni Sessanta) il suo lavoro possiede già una fisionomia e una propria espressività lirica: con geometriche affabulazioni, spesso con pochissima pittura e molto fondo grezzo, piccole forme organiche, sempre contornate da uno spessore di colore, si contendono posizioni topograficamente distinte e specifiche, come in una collezione di esclusiva rarità o come in un paesaggio tutto artefatto e ridotto quasi a un logo pittorico, oppure, come nel Sogno di Wyndham, esposto nel ‘68 a Roma, dove figure che si dispongono entro una grande cornice colorata, seguendo linee di massima tensione tra le piccole icone di forma organica ed il gruppo contrapposto di colorazione più timbrica, evocano un impianto più suprematista. Lo sviluppo successivo della pittura di C. Cego, lo ha visto riprendere spesso, i temi della “costruzione” sulla base di un codice di figure geometriche sempre più rarefatte e tuttavia più esplicite nel loro apparire come volumi virtuali, come architetture velate, trasparenti o sognanti o “mancanti”. […] alla fine degli anni ’70 i “pentagrammi” monocromi, archivieranno tutto quel repertorio di purissime costruzioni e di icone dell’immaginario geometrico in una sintesi di estrema laconicità. Il colore è andato perduto, si è dissolto con il dissolversi della forma; tonalità e timbricità non hanno più un oggetto cui appartenere e tutto è risolto entro la pagina di carta o di tela che registra di volta in volta varie posizioni del pentagramma disegnato con estrema precisione o dipinto verso il basso o il centro, in un mondo cioè dove la luce non è più necessaria. Tuttavia C. Cego è cosciente che il colore è solo occultato in quelle sottili linee, così ripetutamente indilatabili, sempre parallele, sempre le stesse, in quella partitura non scritta e offerta all’ascolto della riflessione, dell’estremo ripensamento sulla pittura, dell’attesa di un nuovo ricominciamento. È solo dopo il 1980 che C. Cego decide di smembrare quelle linee, di incidere quel piccolo giacimento di colori dissimulati e di restituirli ad una luce aurorale. In queste opere le linee vengono costruite mediante una successione di organismi corpuscolari colorati che reagiscono tra un punto e l’altro così come nello spettro cromatico. Il procedimento tecnico-poetico di C. Cego è ancora una volta preciso e artigianale: segue l’evolversi della successione come una regola ferrea e ne altera con la punta del pennello il valore timbrico, la luce, l’intensità e la vibrazione, l’intima tensione. Sottratte alla costrizione del pentagramma, quelle linee tornano a fare musica, tornano alla pittura. Le straordinarie varietà cromatiche di cui sono ricchi i lavori su cartone della metà degli anni ’90, con carta di riso, foglie d’oro e d’argento, colore e colla, sono emblematiche di una nuova felice vitalità […].
Nuove Mappe del Cielo, (testo per la mostra Carlo Cego. Nuove mappe del cielo, Galleria AAM, Milano 2001). La mostra riguarda i recenti lavori del 2000: grandi quadri e piccole opere, carte intelaiate – come divertimenti –, che provano a tracciare nuove topografie del cielo, cioè provano a dipingere il cielo come una nuova invenzione. […] Carlo Cego, appartenente ad una generazione della pittura nazionale che ha inaugurato e continuato la strada dell’astrazione italiana, coniuga una sapienza con una natura poetica segretamente rivelata. I quadri vivono di una vita propria, registrando la luce e la profondità dei luoghi in cui vengono eseguiti, mostrando nel colore e nella densità della materia pittorica una presenza intensa ed affascinante.
Per questo più che di astrattismo si può parlare di un corpo della pittura che si esprime in un alfabeto ed una sintassi continuamente rimesse in discussione dalla poetica della superficie, dei suoi cromatismi sempre cangianti, a cui dà vita la luce.
La luce è forse la vera materia di questo lavoro.
I quadri cambiano nella diversità delle condizioni di luce, e come superfici stratificate rivelano alle volte intensità e densità diverse: le stesure di colore appaiono sospese nello spazio della tela.
I quadri di Carlo Cego affermano ancora, alla fine di questo secolo, la presenza poetica della pittura italiana, ritrovando nella più pura astrazione la presenza inattesa e viva della pittura come materia assoluta. […]
Martina Corgnati, Il tempo della luce, (in Carlo Cego. Il tempo della luce catalogo della mostra, Spoleto, Galleria civica d’arte moderna, 31 maggio - 29 giugno 2008). Spazio, dunque, e manifestazione della luce: Cego non rinuncia ad articolare la superficie in elementari termini geometrici o talvolta piuttosto ritmici, ma lo fa snodando nello spazio vuoto dei semplici segmenti, retti ma non rigidi, linee o meglio sottili fasce di colore cangiante; elementi che qualche volta diventano così rarefatti, sottili impalpabili da rasentare l’afasia […] Ma si diceva del colore, anzi del trascolorare: Cego riflette, in solitaria come è sua consuetudine, sulle Compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla (1912), giustamente in una fase in cui un recupero pieno e una ridiscussione del primo futurismo si imponeva alla cultura italiana. Balla certo è il più astratto dei futuristi e le Compenetrazioni iridescenti sono tra le opere più astratte, più didascaliche ma anche più poetiche di Balla. Ma pur sempre di Balla si tratta e a Cego va attribuito tutto il merito culturale di questa scelta. Le compenetrazioni sono, com’è ben noto, composizioni scandite dal rinnovarsi di una forma geometrica pura (triangolare circolare) attraversata e animata intrinsecamente dall’infittirsi dell’ombra, oppure se si decide di “leggere” il dipinto in senso opposto, dall’intensificarsi della luce. “Innesti”, dunque, di principi formali, semplici, immobili, essenziali, che l’intervento luminoso, e la conseguente progressiva alterazione dei colori, sembra immergere nel tempo, conferendo loro cioè una temporalità interna. L’aspetto dell’opera si presenta quindi come processo, sequenza diacronica, non come dato unitario da consumare tutto d’un pezzo. Addirittura lo spazio sembra la risultante visibile del tempo l’esito del divenire delle forme. È un’intuizione folgorante, che Cego coglie e apprezza prima e con più intelligenza rispetto alla sua generazione, elaborandone il principio dinamico e diacronico in filamenti mossi o, meglio, in sottili strisce abbastanza fluide da rilevare le slabbrature e le spontanee imprecisioni di tracciato dell’acquerello. Tali strisce o linee colorate attraversano lo spazio materiale della superficie come raggi pieni di luce, non rappresentano i raggi, ma ne rendono visibile la natura, quella di portare con sé i colori, tutti i colori. Per il resto in queste opere che sui generis , tengono conto di Fontana e di Manzoni, del minimalismo e del concettuale e, ancora, del riduzionismo programmatico della generazione astratta a cui Cego appartiene, prevale largamente il vuoto, voglio dire lo spazio illeso, intonso, non configurato; spazio puro per accentuare la risonanza di queste tracce di colore vibranti e pervase da un apparente movimento attraverso la superficie e, in quanto tale, fra l’altro ancheenunciazione del supporto e della sua natura materiale.
Quindi “superficie come luogo di eventi segnici regolati da leggi interne; superficie come struttura essenzialmente sintattica”, secondo una definizione di Menna, ed è appunto a questa purezza, a questo rigore che Cego implicitamente si riferisce, liberando appunto la superficie da qualunque connotazione estrinseca, non fosse altro che la mera esposizione dei codici della rappresentazione, le basi, i termini minimi del fare immagine. Resta però, e vale la pena di sottolinearlo, un’appassionata partecipazione all’aspetto e all’esperienza della luce e del colore, tutta racchiusa in quel tratto, in quell’arcobaleno matematico che pulsa nello spazio, talvolta lo incalza, lo coinvolge in varianti infinite, illimitate possibilità di relazione degli elementi fra loro, del colore e della sua essenza, concepiti entrambi e trattati come polarità indispensabili alla significazione […] “Negli anni Novanta” si legge nella sua biografia, si verifica “il ritorno alla pittura come piacere delle superficie”. Interpretiamo che un’esperienza fino a quel momento più contenuta e rarefatta, viene articolata tanto da occupare tutti gli spazi possibili: spazi totalizzanti, diffusi, amplificati. Il colore, a questo punto, diventa strato condizione monodica sulla quale si applicano, in senso materiale, interventi a collage vagamente geometrici (voglio dire che in essi vive una memoria della geometria), rettangoli situati in circostanze ben precise, per esempio collocati “in piedi” su lato inferiore della tela, in modo da “ergersi” (naturalmente questa non è la realtà ma l’impressione che ci fanno) come una specie di monolite primario; oppure quadrati più o meno definiti posti all’incirca al centro della superficie, Insisto “all’incirca” perché non si tratta di teoremi ma, si potrebbe dire, di memorie dell’architettura e perché ogni rigidità è esclusa a priori da queste vibranti e liberissime tessiture tonali, costruite talvolta per pura sovrapposizione di pennellate liquide, tono su tono, oppure appena più chiaro su appena più scuro e viceversa, oppure freddo su caldo e così via. Sono opere luminose, ariose, reattive: tentativi, è stato detto, di raccogliere la luce atmosferica (in particolare la luce dell’amata Otranto) e trattenerla sulla tela o sulle moltissime piccole carte che Carlo Cego viene preparando con la pazienza e la costanza di un miniaturista; sono campi cromatici dalla speciale sensibilità che si trasformano in rapporto di luce “rilevando intensità e densità diverse”. Eredi legittime dell’antica propensione poetica e luministica della grande pittura italiana, di quella tradizione quattrocentesca e cinquecentesca che vive e fa vivere i propri oggetti e le proprie rappresentazioni in un sistema di luce-colore molto più che di linea-volume (penso a Beato Angelico ma anche, differentemente, a Giovanni Bellini e Tiziano) queste ricerche si legano però anche alla stagione più alta di Rothko, a quell’impalpabile, profondissima irradiazione di spazio attraverso l’esigenza di un “painting” che fosse “action” formulata da Rosemberg, in un silenzio assoluto eppure vivo, in un affondare privo di dimensioni. Forse incredulo di se stesso, perplesso di fronte all’ambizione del suo assunto, Cego trattiene la sua ricerca entro confini dell’opera su carta e delle piccole dimensioni, che però, di fronte alle continue sollecitazioni imposte dalla sua fantasia e dalla sua sistematica esigenza di varatio si rivelano complici particolarmente sensibili e reattive. La carta, inoltre, non soltanto assorbe ma si impregna dei colori ad acqua, consentendo all’arista di sfoggiare un repertorio illimitato di trasparenze, , sovrapposizioni, vibrazioni. È lo spazio, lo spazio interno, costituito soltanto di colore, a venire incontro agli occhi, imponendo un’immersione assoluta, una dedizione incondizionata, all’immensità avvolgente del cosmo pittorico di un Rothko, Cego oppone il valore privato della relazione intima, il piacere di una partecipazione esclusiva, non condivisibile. Come variazioni musicali, i suoi lavori si susseguono lungo la linea ininterrotta del tempo della loro esecuzione, note di una melodia concepita come strumento solo o, al massimo, per complesso cameristico. È il tempo, qui, non lo spazio a farsi esperienza totale. Il tempo della ripetizione, della reiterazione, dell’insistenza, della dedizione. Tempo interrotto, naturalmente, dal limite della vita biologica, ma ripreso ogni qualvolta uno sguardo sensibile si accosta con adeguata lentezza a queste opere; un tempo dunque transitivo, catalizzato dall’esperienza estetica, riservato e profondo. Ed è questo il tempo che le opere di Cego ci propiziano ancora.
Giorgio Bonomi, L’astrazione come pensiero e come azione, (in Carlo Cego, il tempo della luce, catalogo della mostra, Spoleto, Galleria civica d’arte moderna, 31 maggio – 29 giugno 2008). Il lavoro di Carlo Cego appartiene tutto al Novecento, meglio alla seconda metà del “secolo breve” e nella pratica dell’arte ha scelto l’astrazione, rifiutando tanto la figurazione quanto l’oggettualizzazione concettuale dell’opera. […]. Se non ci concentriamo sul percorso dell’artista con una visione lineare e cronologica, bensì sincronica e unitaria — per quanto sia possibile — vediamo che gli elementi eletti a fondamento del proprio lavoro per Cego sono vari. Anzitutto c’è il colore che si assesta sulla superficie mai in partiture plurime ma di preferenza appare “monocromo”. Si tratta di una “monocromia” complessa, derivante non già dall’uso unico, e semplicistico, di un solo colore, bensì dalla mistura di più colori, i quali, al di là degli effetti compositivi che si possono ottenere, ne sintetizzano uno prevalente e dominante, così che possiamo dire che un quadro è blu, un altro rosso e così via. Poi c’è la “costruzione” , non nel senso costruttivista o mondrianiano, anche se abbiamo linee e forme geometriche disegnate e dipinte; né va trascurato il fatto che Cego, talvolta, si serve di quella “quadrettatura” o “griglia” che Rosalind E. Krauss reputa segno distintivo della pittura “moderna”. La costruzione per Carlo Cego è un modo per rafforzare il colore: si osservino i “monocromi”, per esempio blu o rossi, nei quali appare, da una parte del quadro, una specie di colonna , composta da quadrati, di colore altro e diverso da quello principale. È solo compositiva la funzione di questa figura? A noi non pare sia così. Da un lato rafforza, nel contrasto, il colore dominante, da un altro si pone come struttura “solida”, accanto all’etericità e impalpabilità della materia-colore, come asse di sostegno e quindi come forza e principio etico che si definisce – e, se etico, non può essere indefinito – saldo e sicuro in un’atmosfera illimitata e fluttuante data dal colore. Ecco perché Cego può servirsi delle linee rette, orizzontali o verticali, ma anche, non rispettando i precetti di Mondrian, diagonali, mentre, a volte, rifiuta del tutto le linee rette e la linea stessa, per un colore che sa fluttuare e vibrare come le onde, quelle sonore e visive dei corpuscoli non quelle marine. Comprendiamo così che quella che può apparire una contraddizione, cioè una pittura ora più “informale”, in realtà è solo il manifestarsi di due facce della stessa medaglia e la “medaglia”, per continuare la metafora, è il gusto per la pittura in sé, come pratica creativa, libera, come conoscenza di sé e del mondo, come emozione costante e imprevedibile, perciò non incasellabile nelle strette e, a volte, fredde classificazioni, pure necessarie, dello storico-analista. Allora non può meravigliare se la percezione di fronte alle opere di Cego, oltre all’esprit de géométrie, si serve dell’esprit de finesse. Infatti, con il primo si colgono gli elementi analitico-razionali che talvolta arrivano al vero e proprio progetto, con le opportune tavole, addirittura numerate, e al farsi vera e propria architettura. Con il secondo, l’esprit de finesse, possiamo cogliere, sia nelle composizioni geometriche sia in quelle più “libere”, lasciandosi portare dalla memoria e dal proprio patrimonio visivo interiore e immaginifico, cieli e mari, autunni ed estati torride, albe e tramonti, sensazioni serene e gioiose e altre più pensose e melanconiche, se non proprio tristi e dolorose, senza che per questo la pittura di Cego “scada” nel figurativo o nel naturalismo né nel simbolico. […] Abbiamo lasciato per ultimo — certo non perché meno importante, ma solo per ragioni di economia espositiva — l’altro elemento fondante (accanto al colore e alla costruzione) la pittura di Cego: la luce. Luce intesa come “luminosità” che rischiara i suoi quadri e, nello stesso tempo, promana da questi, dimostrando un’energia centripeta e centrifuga allo stesso tempo. Se la luce per tanti artisti è la sostanza stessa su cui si basa il loro lavoro, quasi il loro stesso modo di essere e di fare – si pensi a Turner o a Bonnard – in Cego è la luminosità diffusa, in modo chiaro e limpido, priva di penombra, quella che senza retorica pare dirci: “M’illumino d’immenso”.
Marinilde Giannandrea, Geografie di pensiero, (in Carlo Cego questo è il mio pensiero, catalogo delle mostre, Otranto (Le), Castello Aragonese, 4 settembre – 3 aprile 2010; Lecce, Complesso Museale di San Francesco della Scarpa, 12 marzo – 3 aprile 2011). Fedele per tutta la vita alla qualità della pittura Carlo Cego ha tessuto una storia artistica fatta di permanenze e silenzio. Un percorso che, dagli anni Sessanta romani fino all’apparire di questo secolo, lo ha visto coerentemente legato a una linea astratta, minimale, capace di tessere una storia personale fatta di colore e di luce .
Eppure dentro la pittura di Cego, soprattutto quella che riempie le superfici di tessiture cromatiche e luminose, si avverte costantemente il senso di un orizzonte, l’evocazione di un sedimento naturale ed è anche per questa straordinaria attenzione alle vibrazioni e alle costanti del dato atmosferico che Cego si lega così profondamente alla luce di Otranto, a un paesaggio inquadrato da una finestra (quella della sua piccola casa-atelier), fatto di una linea tra cielo e mare.
Partecipe tra Roma e Milano del clima ricco e complesso di una stagione piena di fermenti, Carlo Cego ha i suoi esordi (1966) in via Ripetta, al Ferro di Cavallo, la storica libreria romana di Agnese De Donato, crocevia della cultura contemporanea e internazionale in Italia. A Roma Cego connette il proprio destino con quello di Gastone Novelli, Achille Perilli, Valentino Zeichen, Paolo Cotani, Emilio Puglielli e forma con Vincenzo Cecchini, Carmen Gloria Morales, Emiliano Tolve e Claudio Verna il gruppo 5 pittori a Roma, un episodio di breve durata visto la tendenza a lavorare sempre in solitaria, lontano da esperienze di gruppi e movimenti.
Nel 1968 è a Milano, chiamato dall’amico Gastone Novelli come suo assistente all’Accademia di Belle Arti di Brera. Una breve stagione, segnata dalla scomparsa prematura di Novelli, che lo porta a mettere in discussione il lavoro precedente e a elaborare un alfabeto fatto di geometrie frantumate che rimandano a Klee e a Licini. Si tratta di scomposizioni dall’alfabeto minimale e asimmetrico, piccoli frammenti euclidei, inizialmente a carattere essenzialmente monodico e con una predilezione per le forme triangolari, che sollevano, in sordina, problemi compositivi e spaziali, alla ricerca di equilibrio, in bilico tra logica e astrazione poetica.
Tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta queste ripartizioni architettoniche si declinano in un orizzonte, acquerellato su carta (Senza Titolo,1978), all’interno del quale le geometrie piane si solidificano in elementi tridimensionali. Un orizzonte e uno spazio troppo costruiti ridotti in breve a una linea sola, iridescente, che segna il campo della tela bianca con il ritmo sintetico di una modulata variazione cromatica. Cominciano a definirsi le Storie di luce, una serie con variazioni minimali negli andamenti e nelle direzioni, che tracciano l’ipotesi di una vibrazione sensoriale. Una Pittura Pittura, che conserva una sorta di memoria analitica, nella quale si legge l’adesione al recupero del Futurismo, operato in quegli anni dalla cultura italiana, e una riflessione sulle Compenetrazioni iridescenti diGiacomo Balla che nel 1912 aveva lavorato sugli effetti di luce e movimento ridotti a schemi geometrici colorati.
È come se all’improvviso piccoli arcobaleni e campi di energia avessero deciso di fare piazza pulita delle geometrie precedenti quelle che richiamavano il Vorticismoe i pittori del London Group.Sono centri d’irradiazione di luce e calore che si consolidano nelle linee slabbrate dal senso sottile e anonimo e dagli andamenti variabili che lasciano ampio spazio al campo bianco della tela. Una sistematica riflessione su nozioni come spazio – luce – colore, una concentrazione intellettuale che è fatto fisico, una fisicità che porta le particelle cromatiche a rivelarsi nei tratti di pennello che progressivamente cominciano a riempire la tela e che si raccolgono su questioni di ritmo, peso, andamento.
È un caso che la scoperta del colore coincida con l’inizio dei suoi lunghi soggiorni a Otranto, chiamato da un altro pittore, Vittorio Matino, che fa convergere nella città salentina un folto gruppo di intellettuali e artisti. Vanni Scheiwiller e sua moglie Alina Kalczynska, Guido Ballo, Carlo Berté, Luisa Castiglioni Pietro Coletta, Dadamaino, Ugo La Pietra, Umberto Riva, Sergio Sermidi, Antonio Trotta, Franco Vaccari, sono i protagonisti di una stagione vivace e interessante nella quale la città, ancora lontana dall’onnivoro turismo di massa, diventa il centro di una piccola enclave culturale.
Carlo Cego si lega profondamente alla luce e alla umanità di Otranto, il rapporto con la città e con le sue storie è un legame costante e nel mare, nella terra, nelle varianti illimitate e mutevoli della luce, nel trascorrere del tempo e delle stagioni trova materia concreta per una nuova fase creativa.
Si comincia a sviluppare a partire da questi anni un’utopia del colore, il senso lirico della superficie che acquista tono monocromo nella serie successiva dei monoliti (anni Novanta) nei quali la linea si allarga in un piccolo rettangolo e Cego comincia a concentrasi sul tutto pieno della tela, dentro le strutture sature, lavorando costantemente sulla dialettica figura-sfondo, sezionando, frantumando le piccole geometrie applicate a collage. Una sequenza, ritmata da piccoli spostamenti di posizione del rettangolo-menhir, costantemente presente e sempre ancorato alla base, nella quale ritorna il peso delle prime forme architettoniche, quelle della fine degli anni Sessanta.
Direi che proprio in questo residuo geometrico si avverte il senso, ancora terrestre, di un ancoraggio, di una permanenza che presto scompare. Prive di titolo, con poche eccezioni (Notturno a Otranto, dipinto in un agosto del ’93 con il fondo profondo dei colori di una notte d’estate e d’oriente), le tele degli anni Novanta assumono una sostanziale serialità e forniscono la sensazione che nel plateau dal formato regolare si costruisca una mappatura, immanente e particolare, che relaziona lo sguardo ordinato con l’occhio poetico, lo spazio simmetrico con quello che procede per empatia ed esperienza diretta. Non che la mappatura sia dichiarata, al contrario, ma a ben guardare la dimensione della visione sembra interconnettere quello che i greci chiamavano kairós, il “momento opportuno”, con una cultura del flusso, della fluidità, della trasparenza, fatta d’infinite e mutevoli variazioni.
Il tempo che sta dentro queste sequenze cromatiche è il tempo meridiano di Otranto, del luogo dove sceglie di vivere a lungo, al quale si sente di appartenere, nel quale si ferma alla fine di un nomadismo limitato e contenuto. Si avverte la ricerca profonda di una geografia luminosa nella quale risuonano gli echi di oriente insieme alle vibrazioni ondulate del mare e della terra. È una geografia di pensiero che diventa anche ricerca fatta di luce e di spazio, un pensiero che acquista la lentezza del sud, quello che ci porta a esplorare il tempo, che ha con sé il senso della misura, del limite, della capacità di esporsi al passo della vita e che, insieme, contiene l’assunto contemporaneo della capacità dell’uomo di cercare e trovare un equilibrio. Scelte accurate dei materiali, dei pigmenti e degli andamenti delle pennellate il cui valore sta in quel «qualcos’altro invisibile» (Yves Klein) che è la sensazione materializzata dal colore.
Per Gastone Novelli «il lavoro artistico si può paragonare a un “gioco” che ha le sue regole precise ma permette infinite partite, e ogni partita è comprensibile solo attraverso la conoscenza delle regole del gioco cui appartiene» e la pittura di Carlo Cego è appunto un gioco le cui regole precise stanno dentro la riflessione continua e lenta sui meccanismi della pittura.
Così come nelle piccole carte cinesi, che sono miniature di colore, rimpiccioliscono e accompagnano il lavoro su tela e a volte diventano serie autonome come quella del quadrato nel quadrato, una rilettura lirica delle combinazioni programmate di Max Bill, con il quadrato che è una foglia d’argento caduta – guidata dal caso – in un campo cromatico che lentamente la invade. In questi piccoli «gusci di farfalla» si avverte il senso lento ed orientale di una riflessione e di una ricerca, il lavoro intimo e personale sulla pittura che per magia, all’improvviso, appare.
Le tele dell’ultimo periodo, quello che precede la morte, sono dentro un linguaggio ancora più sintetico, cominciano a esplorare formati più grandi e tessiture ormai sostanzialmente monocrome, nelle quali lo spazio sembra schiacciato dalla luce. Andamenti per lo più orizzontali che non copiano un’atmosfera, ma la rifondano, con la forza esclusiva del colore, privi di qualsiasi gigantismo retorico e di autocompiacimento. Queste nuove declinazioni pittoriche, nelle quali si consolida la dimensione poetica e soggettiva, sono il frutto di un impegno strutturante nel quale anche la ripetizione diventa il segno di una qualità che nega quella che Filiberto Menna chiama la «mala infinità dell’arte», l’ossessiva ricerca del nuovo.
I valori della luce e dell’ombra conservano l’andamento ondulato di un paesaggio marino o di una tessitura terrestre e, attraverso le sottigliezze della materia e le variazioni cromatiche, stanno alla tela in un’equazione consapevolmente riflessiva che si concentra sull’idea di accadimento, dentro il processo
reattivo dei colori che si asciugano e che modulano passaggi di chiaroscuro nelle striature impercettibili del pennello. Il colore si rivela soltanto nel momento finale di questo processo, quando la trama della tela reagisce al pigmento con infinite sfumature e variazioni tonali. È una pittura assoluta, memore delle esperienze degli artisti americani (Mark Rothko in particolare), lenta per fluidità e precisione, poggiata su dinamiche interne di singolare coerenza che costruisce nella solitudine creativa una topografia profonda e silenziosa che coincide anche con gli accadimenti della vita, sempre più ancorata a Otranto, una geografia di pensiero che scorre in equilibrio verso il suo epilogo, sospesa su una linea tra cielo e mare.
Francesco Moschini, Storie di luce. Raccontare, comporre e costruire la forma attraverso il segno e il colore, (in Carlo Cego questo è il mio pensiero, catalogo delle mostre, Otranto (Le), Castello Aragonese, 4 settembre – 3 aprile 2010; Lecce, Complesso Museale di San Francesco della Scarpa, 12 marzo – 3 aprile 2011). Il 2 dicembre 1973, Giulio Carlo Argan introduce il ciclo di attività didattiche della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, con una conferenza dal titolo L’artistico e l’estetico. Momento conclusivo di un dibattito che nel corso degli anni Sessanta aveva assunto atteggiamenti polemici e provocatori e che, mentre affidavano all’arte un compito piuttosto distruttivo, esprimevano le forme del disagio per la sua ineffettualità. Ma se «l’arte come tale, non è più una componente del sistema culturale: non soltanto il tipo di valore che ha realizzato non è integrabile nel nuovo sistema di valori ma, se vi fosse ammesso, lo metterebbe in pericolo [...]. La fine dell’arte, come sistema di tecniche organizzate per la produzione dei valori estetici, non significa necessariamente la fine dei valori estetici» (G.C. Argan). A partire da questa distinzione, che è già alla base della teoria aristotelica di mimesi, G.C. Argan fa discendere due considerazioni: il non valore di tutto ciò che è artistico, in quanto fatto e non prodotto e la caduta del termine progettazione sostituito da quello, ben più pregnante nella cultura industriale, di programmazione. G.C. Argan conclude affermando che «qualsiasi licenza [...] può essere concessa all’artista, purché seguiti a muoversi nel circolo chiuso di una tecnica che ritorna sempre su se stessa; ma non quella di progettare, perché il progetto non muove dal consenso o dal dissenso, ma dall’analisi critica della situazione; e non implica un’opinione, ma un’ideologia; e non si limita a registrare lo stato di fatto, ma interviene con una metodologia rigorosa che, se non altro, contrasta la discrezionalità del potere. E la progettazione, mirando a precisare strutture e forme, è sempre atto estetico, disegno». Il rapporto tra pittura, ma dovremmo parlare di arte in genere, ed architettura, che si instaura in questi anni di fine delle avanguardie, ruota intorno ai due concetti di estetica e progetto.
Forse uno dei momenti chiave per la comprensione delle dinamiche sia nel campo della pittura che dell’architettura è l’analisi di alcune convergenze particolari postesi non solo sul piano teorico, ma anche nel vivo della prassi operativa, costruzione teorica e trasmissione didattica: la collaborazione, a partire dal 1967, di Gastone Novelli ed Achille Perilli al corso di Composizione Architettonica di Maurizio Sacripanti alla Facoltà di Architettura di Roma e il dibattito sulla ‘prospettiva’ in particolare e sul disegno in generale. Il disagio dell’artista e dell’architetto si autorappresenta nella figura del labirinto: «ridurre l’informazione visiva al livello dell’immagine e del labirinto» (A. Perilli) come alternativa “classica” al non comunicare. E la figura del labirinto è un elemento ricorrente se non fondativo nelle poetiche sia di Carlo Cego che di un suo grande amico e sodale come Gastone Novelli, che, fin dall’inizio, lo chiamerà come proprio assistente a Milano alla Cattedra di Brera. Il labirinto a cui loro guardano è però quello dell’infinito perdersi senza ritrovarsi così esemplarmente indicato dall’assoluto di una poesia di Giorgio Caproni che così si esprime: «Sono tornato là dove non sono mai stato. Nulla da come non fu è mutato». Ma è forse utile ricordare l’insistito ricorso dello stesso Cego all’idea di labirinto, seguendo le indicazioni di un grandissimo maestro come Giorgio Colli, insuperato esegeta della “nascita della filosofia” secondo cui: «altrettanto antico è un altro elemento del mito, il Labirinto, il cui archetipo può essere egizio, ma la cui rilevanza simbolica nella leggenda cretese è tipicamente greca. Qui a tutte le interpretazioni moderne preferiamo un accenno di Platone, che nell’Eutidemo usa l’espressione “gettati dentro un labirinto” a proposito di un’inestricabile complessità dialettica e razionale. Il Labirinto è opera di Dedalo, un Ateniese, personaggio apollineo in cui confluiscono, nella sfera del mito, le capacità inventive dell’artigiano che è anche artista (tramandato come capostipite della scultura) e della sapienza tecnica che è altresì prima formulazione di un logos immerso ancora nell’intuizione, nell’immagine. La sua creazione oscilla tra il giuoco artistico della bellezza, estraneo alla sfera dell’utile – tale è il riferimento di Omero un luogo per la danza simile a quello che Dedalo, nell’ampia Cnosso, inventò e costruì per Arianna dai bei capelli – e l’artificio della mente, della ragione nascente, per sbrogliare una fosca, ma concretissima, situazione vitale [...] Il Labirinto si presenta come creazione umana, dell’artista e dell’inventore, dell’uomo della conoscenza, dell’individuo apollineo, ma al servizio di Dioniso, dell’animale-dio. Minosse è il braccio secolare di questa divinità bestiale. La forma geometrica del Labirinto, con la sua insondabile complessità, inventata da un giuoco bizzarro e perverso dell’intelletto, allude a una perdizione, a un pericolo mortale che insidia l’uomo, quando egli si azzarda ad affrontare il dio-animale. Dioniso fa costruire all’uomo una trappola in cui egli perirà proprio mentre s’illude di attaccare il dio. Più oltre si avrà l’occasione di parlare dell’enigma, che è l’equivalente nella sfera apollinea di quello che il Labirinto è nella sfera dionisiaca: il conflitto uomo-dio, che nella visibilità viene rappresentato simbolicamente dal Labirinto, nella sua trasposizione interiore e astratta trova il suo simbolo nell’enigma. Ma come archetipo, come fenomeno primordiale, il Labirinto non può prefigurare altro che il “logos”, la ragione. Che cos’altro, se non il “logos”, è un prodotto dell’uomo, in cui l’uomo si perde, va in rovina? Il dio ha fatto costruire il Labirinto per piegare l’uomo, per ricondurlo all’animalità». Ma il labirinto, per quella schiera di artisti in formazione alla metà degli anni Sessanta è anche una figura della stabilità e della certezza, per quanto i suoi percorsi possano essere contorti e complessi, ammette un’unica direzione ed un’unica soluzione. Il ritrarsi nella disciplina, le ipotesi di rifondazione, spesso astratte, sono alla base di quelle contaminazioni cui facevamo riferimento.
In particolare, quale contributo, quale insegnamento fuori del generico appello alla creatività, portano alla “progettazione del segno” G. Novelli e A. Perilli? Innanzitutto l’introduzione di un elemento ludico ed irrazionale, che pone, come conditio sine qua non della propria esistenza l’impossibilità della comunicazione oggettiva, unito tuttavia, ed in questo è la provocazione vera e propria, ad un ostentato tentativo di razionalizzazione dell’irrazionale, alla classificazione che troverà nei sistemi a griglia la più efficace forma rappresentativa, capace di unificare in una apparente analogia le ricerche più disparate tra gli altri di G. Novelli, A. Perilli e F. Purini con altri architetti riuniti nel mitico studio di Corso Vittorio prima e di Atrio Testaccio poi. Ma, a prescindere dalla diversità di percorsi e d’intenti, per cui alle esaltazioni costruttive di F. Purini si contrappongono le tensioni dissacratorie di G. Novelli, tutti erano accomunati da una lettura del reale percepito nella sua natura di frammento irriducibile all’unità, forzato nella folle razionalità di una classificazione comunque arbitraria. Infine il riconoscersi, forse solo il ritrovarsi, fuori della storia, che non esclude, anzi impone, il ricorso al mito, costretti a manipolare segni: «un’arte costruita quasi come una legge matematica» (G. Novelli). Significativo è, in questo senso, il corso di composizione tenuto da G. Novelli a San Paolo: l’affrancamento dalla storia è realizzato attraverso una regressione allo stato presensorio nell’osservazione della natura, eliminazione cioè delle categorie storiche e astrazione del linguaggio dal tempo e dallo spazio. Il riferimento al testo di W. Kandinsky è palese, ma altrettanto evidente ne è l’immediata trasposizione su un piano asimbolico e la riduzione del processo compositivo a procedimento additivo, i volumi e i piani non si integrano, ma sono determinati dall’accostamento o dall’incastro di forme autonome che solo un linguaggio magico è in grado di elaborare utilizzando residui, “testimoni fossili della storia di un individuo e della società”. Analogo l’atteggiamento di A. Perilli, che, tuttavia, impregnato di uno spirito più intellettualistico, si propone più diretti obiettivi teorici, a partire dalla contestazione della rappresentazione prospettica, per affermare lo spazio immaginario, nel quale si definisce, attraverso non-leggi, la Folle-immagine. La legge di strutturazione automatica, della maggiore complessità, del labirinto, fino alla legge dell’ambiguità dei messaggi rimandano infatti a percorsi mentali, ad un suggerito delineare della razionalità, che non apre spazi mistici, né introduce al visionario che ancora, in qualche modo, caratterizzava l’opera di G. Novelli: se gli onphali di questo infatti sono ancora in simbiosi con la natura, le colonne di A. Perilli sono piuttosto astrazioni architettoniche così come i cicli di Carlo Cego dedicati a La Torre del Mangia e a Le carte da gioco, entrambi del 1965, oscillano tra perentoria volontà di costruzione della forma, attraverso la luce, il segno e il colore e la più ermetica astrazione lirica in cui le alchemiche geometrie di Luca Pacioli sembrano fatte reagire con la costruttività delle avanguardie storiche e con il gusto del paradosso in cui curve, spazi e figure impossibili trovano accoglienza incerta sulla superficie, ma in cui forte si avverte il sentimento del classico rivolto alla grammatica e alla metrica delle proporzioni. È significativo che da questo crogiuolo di esperienze comuni, che trovavano un riferimento imprescindibile in Agnese De Donato con la sua mitica libreria Al Ferro di Cavallo in cui circolavano i contributi più disparati, dagli agganci alle tematiche filmiche di Azio Cascavilla a quelli di Leonardo Sinisgalli, di Germano Lombardi, di Elio Pagliarani, di Valentino Zeichen o di altri artisti come Franco Libertucci e i già citati Gastone Novelli e Achille Perilli, si siano poi andate precisando le diverse vie dei singoli personaggi che, su quelle esperienze, hanno condotto la loro prima formazione, sino a rendere possibile l’individuazione dei destini separati di ciascuno di loro. Ed è quindi tutta da ripercorrere e da scrivere la storia di questa diaspora in territori diversi di persone allora così legate per “affinità elettive”. Collocare nella Storia le storie dei singoli personaggi non per ritrovare impossibili omogeneità, ma per confrontarne, sino a farle scontrare le reciproche irriducibilità: a ciò conduce inevitabilmente lo spoglio lucido e impietoso dei diversi “destini”. Riesaminare allora le vicende separate di coloro che hanno beneficiato di un comune clima culturale, se non si sono trovati addirittura con una comune preistoria e scoprirne ora la “lontananza”, la “differenza”, non implica certo celebrazioni di sorta né tanto meno tende a creare nuovi miti, quanto piuttosto ad evidenziare come ciascuna ricerca sia ridotta a pura “scatola di arnesi”, come Foucault definisce la propria, in cui poter scegliere, con un atto critico, tra le tante possibili combinazioni. Ed è nella ricerca di “laboratorio-confronto a distanza” che si assiste ad una esibita opposizione tra il contributo dei singoli componenti ed una specie di “impersonalità feconda”, come risultato di quella “messa in causa del principio d’identità” che Klossowski ha riconosciuto a Deleuze e Foucault. Ma l’insistenza sull’autonomia del segno e del disegno a più riprese rivendicato, sin dalla sua origine, non è il corrispettivo di quel passaggio individuato dai post-lacaniani da un sistema logocentrico ad un sistema grafocentrico? Ed è allora possibile leggere gran parte di quella ricerca come si trattasse di un sistema di scrittura “fictionnelle”, come «il vero luogo dove avviene lo svelamento della “vita pulsionale del pensiero”. E non sorprenderà che certi aforismi dei post-lacaniani abbiano un’immediata corrispondenza nel lavoro di molti di quegli autori sul finire degli anni sessanta. “Scrivere non ha nulla a che vedere con significare, ma piuttosto con misurare”, potrebbe essere il tema di fondo di molte ricerche di quegli anni, ma il problema non è certo per loro giungere ad un rappacificante “asignificante” quanto piuttosto oscillare in continuazione tra i poli estremi della totalità del senso e della scomparsa totale del senso. Gli stessi strumenti della scrittura entrano allora in giuoco nelle diverse vie della ricerca, non come metodo aprioristico, ma come puri mezzi contro ogni forma di totalità. Del resto l’intero itinerario artistico di Carlo Cego ha sempre fatto riferimento ai criteri di misura e di organizzazione dello spazio, anche se mai nei termini della parallela attenzione della cultura visiva americana. Alludo pertanto alla sua più insistita attenzione alla frammentazione, alla localizzazione, infine alla “deterritorializzazione”, ma sempre guardando alla dimensione del “piccolo spartito” per “piccole armonie monocrome” da cui si evinca sempre l’idea dell’opera come processualità, non come momento unitario da fruire tutto insieme contemporaneamente ma da cui sia percepibile che lo spazio è il risultante visibile del tempo: l’esito del trasmutare delle forme. Il ricorrente riferimento ad un “rituale cieco” che non produce più significati, all’interno dell’elaborazione artistica e progettuale, anziché riferirsi ad una ormai assodata “perdita del centro” che farebbe supporre uno scacco di sapore autobiografico, pone l’accento su una contestualizzazione continua da restituire ad ogni elemento che, spogliato di ogni sedimentazione storica, viene colto nell’attimo precario in cui è ancora senza storia, sulla soglia tra una distruzione appena avvenuta ed una sua ricostruzione in atto. Al di là allora di una certa enfasi dovuta alla carica profetica ed al rigoroso ascetismo che s’accompagna a questo lavoro di decantazione, non si può non avvertire come la riduzione totale ad elementi archetipi, in una sorta di pan-architettura, costringa ogni volta ad una partenza da zero in cui strumenti ed iconografia, nonostante i riferimenti rintracciabili, dopo un intimo collasso si presentano in modo autonomo ed inedito, non per semplice de-formazione, ma per progettata de-costruzione. Se il comune bagaglio figurativo ha potuto essere per l’intero gruppo, come precedente immediato, comune del resto ad un’intera area della cultura romana alla fine degli anni sessanta, da una parte la didatticità interdisciplinare di Achille Perilli e dall’altra la carica liberatoria di Gastone Novelli e, come cultura base, più remota nel tempo, la sperimentazione totale di Moholy Nagy, ma anche di Max Bill, le esperienze dell’officina teatrale di Schlemmer o le “ragioni astratte” di Luigi Veronesi, in un patetico tentativo di far procedere di pari passo ricerca artistica, architettonica e ricerche extra-disciplinari, per giungere almeno ad un mutuo processo di scambio, ciò che al massimo si può ottenere è una sorta di trasposizione, di prelievo, di quella parte della ricerca estetica più programmaticamente “costruttiva” che ha chiuso “l’informale freddo” degli anni Sessanta.
Per Carlo Cego è costante la sofferta interrogazione sulla costruzione del vuoto, sulla struttura della figura che si rivela nel proprio negarsi, nell’abbandonico lasciarsi andare della mano che da corpo e struttura senza un disegno a priori. La costrizione a rimanere nei limiti fisici del foglio, a non lasciare vuoti inesplorati, quasi a sottolineare la lontananza di questo modo di procedere dal fiducioso andare oltre, da quella voglia di trasbordare oltre ogni limite, tipici dell’espressionismo astratto americano. La pittura, infine, intesa come sollecitazione continua, se non come messa in vibrazione della superficie pittorica. Ed è proprio questo lavoro in superficie, paradossalmente, a registrare quella ricerca di interiorità e di grande spiritualità che, dalle avanguardie storiche in poi, ha sempre caratterizzato il percorso verso l’astrazione e che per Carlo Cego trova un punto di riferimento imprescindibile nell’astrazione lirica di Osvaldo Licini, con le sue aperture al fantastico e all’irreale, ai voli pindarici e alle trasgressioni, alle cui reiterate interpretazioni delle Amalasunte farà esplicito riferimento nell’opera L’aquilone del mago, del 1970, con il suo gusto per il gioco ironico con la geometria, con la sua lapidaria dicitura «Non temere Gastone l’aquilone del mago volerà ancora». Come costante rimane la tendenza alla riduzione di qualsiasi presenza all’interno dell’opera, scarnificando il colore ed eliminando ogni struttura che possa far pensare ad una ricercata complessità d’impostazione, come si evince dai lavori che tendono a fare del vuoto, del bianco della tela, appena fatto vibrare, il luogo del minimo intervento, da muovere appena, da far increspare come una tavola di cera appena solcata o meglio appena attraversata da impronte-meteore di cui non si può che osservare la sola traccia. C’è sempre poi in Carlo Cego una tensione verso la conoscenza pura e assoluta di ogni forma di oggettività, subordinando il colore e la struttura dell’opera ad una comunicazione spirituale e di pura idealizzazione. Come successione, infine, degli scanditi tempi di lavorazione vanno intesi allora i montaggi delle linee di ispessimento cromatico in cui la materia si espande, si estende e si enfatizza, quasi a denunciare che la sua bellezza può essere fissata dall’amore stesso per le cose pur scoprendo in esse e svelando simultaneamente e perfidamente il vuoto abissale in cui potremmo essere precipitati se ci bastasse quell’estenuante bellezza da “sepolcro imbiancato” e non ci sorreggesse invece quell’eterna tensione verso l’altrove. C’è in Carlo Cego una continua rimozione, se non progressivo allontanamento, dall’ossessione del reale. Ma con il reale, l’artista continuamente continua peraltro a fare i conti, per fare assumere al proprio lavoro il carattere di una ricerca di sofisticata astrazione costante che faccia comunque riaffiorare, in filigrana, i dati oggettivi di partenza. Che altro erano quelle prime laconiche costruzioni, poi diventate foglie d’argento o d’oro sovrapposte degli anni Novanta, con le loro vibrazioni luministiche, se non elementi di un movimento barocco, in cui folate di vento, per ispessimento materico, sembravano sommuovere fondali pensati come unitari, grumi di materia, increspature di terra, di mare e di cielo? Eppure il loro presentarsi come improvvise folgorazioni tese a negarsi, a sottrarsi alla vista, pudicamente pronte a decretare il proprio cupio dissolvi in cui il desiderio di scomparire era più forte della civetteria con cui mostravano la propria estenuante bellezza, denunciava pur tuttavia il carattere di continuità che Carlo Cego voleva instaurare con la cultura del luogo, della città in cui si è trovato a lavorare. E molto spesso l’artista ha cercato di radicarsi nel proprio contesto, con il proprio lavoro, attraverso il ricorso ad elementi che come categorie metastoriche hanno caratterizzato il senso del lavoro artistico in luoghi diversi come Roma prima, Milano poi e infine nella sua amata Otranto almeno dagli anni Ottanta, dando così continuità alle stesse e facendo assumere alla propria ricerca una dimensione da “eterno presente”. Ma nel suo lavoro questi elementi di partenza si trasfigurano sino a diventare larve di una grandezza trascorsa per presentarsi come lacerti, puri frammenti di un mondo nemmeno più vagheggiato perché ormai spogliato da qualsiasi illusorietà consolatoria. Che altro sono allora, nella serie di Otranto, quelle ferite in cui il segno si ispessisce, se non il dichiarare apertamente che non è più nemmeno possibile indagare la profondità della tela, quella spazialità oltre ricercata, certo memore della sondata ricerca di profondità dei tagli di Lucio Fontana, per fermarsi alla più respingente ed antigraziosa apparenza delle cose? Anche il condensarsi del segno, la veduta a distanza ravvicinata quasi si trattasse di una insistita messa a fuoco, se da una parte ricorda l’ossessione del primo piano, dall’altra attiva invece una fuga verso l’altrove, verso i bordi dell’opera, quasi rendendo impossibile la costrizione visiva a rimanere al centro dell’opera stessa. Il turbamento per quelle lacerazioni rimanda ad una precisa volontà di non rendere per nulla accattivante l’apparente bellezza ed intensità di quei segni, ma piuttosto di ricondurli nella loro reale dimensione pauperista da “poveri ma belli”, intrisi di aura postbellica che non può che far riferimento a certe insistite “bituminosità” da fase alchemica della “nigredo”. E su questo versante che, dalle avanguardie storiche in poi, viene definito come ricorso “all’antigrazioso”, si colloca anche la straordinaria sequenza dei Segni che come vessilli di araldica memoria coniugano la loro verticalità ed il loro vitalismo, per eccesso di scrittura troppo infittita ed insistita, alla leggerezza orientale di un mondo ridotto a pura scrittura, se non a puro segno grafico. Anche quando la scrittura passa dalla più tenui cromie, prive di qualsiasi concessione, ad una più aperta declinazione cromatica sino a rasentare il cangiantismo di quel “trascolorare”, che caratterizza da sempre l’opera di Carlo Cego, di alcuni artisti straordinari come Federico Barocci o Albrecht Altdorfer con le sue finissime lumeggiature sempre protese ad una visione cosmica in uno sfondo fiabesco, o per giungere più vicini a noi ai metallici stridori cromatici di Franz Radziwill, protagonista, con Grosz e Dix della “Neue Sachlichkeit”, con le sue trasfigurazione di atmosfere misteriose e inquietanti, tese a sondare la sostanza mostruosa e tragica della realtà quotidiana, di cui lo stesso Cego, in una memorabile serata milanese in casa di amici, mi fece conoscere alcune opere straordinarie, giù sino alle compenetrazioni iridescenti di Giacomo Balla, la costrizione auto-imposta della totale occupazione della tela toglie all’intera sequenza qualsiasi parvenza di piacevolezza per farsi perentoria e dura proposizione di un mondo senza intervalli, senza sosta, teso sino all’ultimo respiro, in cui tutto viene sottratto, persino lo spiraglio del vuoto, della pausa. Solo in certe straordinarie sequenze di alcuni film di Peter Greenaway, in particolare nel suo I racconti del cuscino, ritroviamo la stessa ossessione per un mondo ridotto a pura scrittura in cui si è persa qualsiasi possibilità di comprensione ed in cui forse il non senso della scrittura con il suo carattere di infinito intrattenimento può alleviare l’assurdità dell’esistere e del continuare, nonostante tutto, a far poesia, a produrre arte. Anche le opere dello stesso ciclo più legate agli umori dell’acqua o del cielo, nonostante il loro apparente riferirsi a universi di per sé carichi di bellezza, tramutano l’introspezione in quei grovigli subacquei o in quei cieli impenetrabili in un inquietante horror vacui carico d’angoscia e premonitore di poche speranze di salvezza. C’è solo allora, da accontentarsi di quel poso che riusciremo ad afferrare, a trattenere in questo sforzo di cancellazione totale da parte dell’artista, di quelle poche cose care, le più quotidiane, se non familiari, che la cadenza temporale nella stesura delle sequenze lascia ancora sopravvivere. Anche qui sono lacerti, frammenti, ma almeno una speranza. Non si tratta di un unico grande “frantumo” ma piuttosto di un concentrato magmatico da cui può generare nuova vita e da cui può rinascere un nuovo ordine. Questo almeno sembrano indicare le opere più tarde, almeno a partire dagli anni Novanta, tutte elaborate sul filo, sempre a lui caro, della serie di varianti, quelle in cui più forte, attraverso un processo di stratificazione, si avverte il ritorno alla pittura come piacere della superficie, in un ricercato e insistito splendore, opere sempre luminose, solari, pretese a raccogliere la luce atmosferica della stessa Otranto, sin quasi a trattenerla sulla tela, dove all’esuberante “cromatologia” è affidato il compito di unire in modo imprevisto “ottica e fisiologia”, “sensibilità e rigore”, con la loro visionarietà che sta ad indicare che non stiamo proprio al “viaggio al termine della notte”, ma che un’alba, sia pure piena di indecifrabili presentimenti, sta per rischiarare il giorno, che quindi è ancora possibile conservare almeno la speranza.
Michele Afferri, L’astrazione di Carlo, (in Carlo Cego questo è il mio pensiero, catalogo delle mostre, Otranto (Le), Castello Aragonese, 4 settembre – 3 aprile 2010; Lecce, Complesso Museale di San Francesco della Scarpa, 12 marzo – 3 aprile 2011). La formazione artistica di Carlo Cego avviene a Roma sullo scorcio degli anni Cinquanta ed i primi anni Sessanta, quando il linguaggio artistico nazionale -attraversando una fase di contrapposizione tra linee di ricerca conservatrici, privilegianti l’impegno sociale-ideologico (Fronte Nuovo delle Arti), sperimentali, inclini all’analisi di problemi riguardanti prettamente lo specifico artistico e favorevoli ad un linguaggio astratto (Movimento Arte Concreta), ed intermedie che, senza abbandonare l’idea di un impegno in arte, guardano alla cultura neocubista francese (Forma1)- è giunto a poetiche riconducibili tanto all’Informale quanto all’Astrazione.
Da Parlare con Carlo -una testimonianza relativa ad una delle numerose conversazioni sull’arte intrattenute con Franco Purini- apprendiamo di alcuni artisti ideali di Cego: Osvaldo Licini e Gastone Novelli che, probabilmente, lo colpiscono per il loro operare nell’ambito dell’astrazione, nella creazione di opere che tendono a distaccarsi dalla “realtà” seguendo criteri compositivi del tutto soggettivi.
Ai precedenti egli aggiunge anche Max Klinger e Gustav Klimt, il cui lavoro d’acchito potrebbe sembrare del tutto avulso dalla sua ricerca artistica, ma rapportando quest’ultima con la tensione alla “geometrizzazione” ed alla “linea” tipiche della produzione “secessionista” ci si rende conto di come il quartetto summenzionato costituisca una sorta di pantheon di riferimento sul quale il pittore romano-milanese-idruntino ama intrattenersi in «discussioni per lo più mattutine, ma anche serali e notturne».
Astrazione quindi, astrazione che diventa il filo conduttore della quasi quarantennale attività artistica di Carlo Cego iniziata a Roma, quando l’amico Gastone Novelli -poliedrico artista la cui ricerca si muove in ambito “concretista”, “espressionista”, “astratto-geometrico”, “informale” e “segno-scritturale”- lo incoraggia a continuare nell’attività espositiva dopo la prima mostra del 1966 presso la Galleria-libreria “Al Ferro di Cavallo”.
Linearismo, geometria e colore caratterizzano le opere di questi anni; e se nella Torre del Mangia questi elementi si dividono equamente la superficie pittorica, in altri lavori i rapporti spaziali sono ora a favore del colore -Senza titolo (1968-70), dove bande di colore bianco evidenziano sia un triangolo scaleno che delle piccole figure rettangolari su di un’area completamente rossa- ora a favore della “luce” -L’angolo (1968), in cui la luminosità è originata da una campitura completamente bianca alle cui estremità sono disposte piccole e colorate figure geometriche.
In anni in cui il dibattito critico-artistico verte su ricerche di tipo “oggettuali” e “concettuali” prima e sul ritorno alla pittura figurativa poi, Carlo Cego indaga sul rapporto spazio-luce. I lavori di questo periodo si fondano sulla preparazione di una campitura prevalentemente bianca su cui disporre linee che, variamente posizionate e paragonabili a raggi luminosi, scandiscono lo spazio della tela; una ricerca che, come sottolinea Martina Corgnati, rivela «l’affinità tra queste opere e alcuni lavori eseguiti da Mario Nigro quasi nella stessa stagione: Dal tempo totale: strutture fisse con licenza cromatica (1974-1976), ancora di più Dalla Metafisica del colore (1979-1981) e i primi Orizzonti». Un lavoro ventennale che conduce alla realizzazione di opere quali: Storie di luce (1982), Luce prospettica (1983), i cui “filamenti cromatici”, in nuce, contengono quell’esplosione coloristica che caratterizzerà le opere degli anni seguenti.
Dagli anni Novanta, infatti, Cego è come se avvertisse l’urgenza di tornare al piacere della pittura, di confrontarsi con la materia pittorica; le tele da questo momento, e sino alla sua produzione ultima, tendono prevalentemente al monocromo.
I dipinti adesso, sondando le molteplici variazioni che il colore assume rapportandosi con la luce, seguono una tipologia di organizzazione spaziale che partendo da composizioni in cui geometria e colore sono evidenti ed in equilibrio tra loro -H 8 92 (acrilico su carta del 1992) e Senza titolo (acrilico su tela del 1991 circa), ad esempio, sono caratterizzati da una figura geometrica, in foglia d’argento e tendenzialmente quadrangolare, che ne occupa il centro- passa per lavori dove una velatura cromatica lascia intravedere un elemento geometrico evanescente e giunge a quello che potremmo definire un “linearismo ondulato” (Otranto dipinto per Monica del 2003 ed altre opere coeve).
In questi suoi ultimi lavori, pur rimanendo sottesa un’esigenza costruttiva, la struttura del dipinto diviene più libera ed emozionale e il colore, elemento che campisce tutta la superficie pittorica, è steso «come chiaroscuro, a esempio: rosso nel rosso, in altre parole la scala dal rosso diluito al rosso carico, in tutta la sua estensione o solo parzialmente. E lo stesso col giallo […] lo stesso con l’azzurro […]», citando le parole -pronunciate durante una conferenza in occasione di una mostra del 1924- di Paul Klee, altro artista di cui Cego amava parlare e da aggiungere al suo ideale pantheon iniziale.
Marina Pizzarelli, “… Fare qualcosa di sola luce”, (in Carlo Cego questo è il mio pensiero, catalogo delle mostre, Otranto (Le), Castello Aragonese, 4 settembre – 3 aprile 2010; Lecce, Complesso Museale di San Francesco della Scarpa, 12 marzo – 3 aprile 2011). Il viaggio verso sud di Carlo Cego, veneto trapiantato a Milano, pittore, si è fermato per sempre a Otranto, dove il Salento sembra voler ribadire con più forza la sua natura ambigua tra oriente e occidente.
Ha voluto riposare qui, nella nuda terra. A ricordarlo, una pietra col suo nome e la frase: “Gli piaceva dipingere”; a fargli compagnia, una pianta di gelsomino.
Vi era giunto circa venticinque anni fa, richiamato da un artista milanese, Vittorio Matino, tanto innamorato di Otranto da essere capace di aggregare in questo luogo un’agguerrita avanguardia di amici intellettuali e artisti che rispondevano ai nomi di Vanni e Alina Scheiwiller, Carlo Bertè, Sergio Sermidi, Franco Vaccari, Guido Ballo, Ugo La Pietra, Dadamaino, Umberto Riva, Luisa Castiglioni, Pietro Coletta, Antonio Trotta...
Ricordo, di quella “primavera idruntina”, una mostra a Tuglie, Point de repère, titolo che, come scriveva Luigi Scorrano in catalogo, designava «...un luogo, un punto che consente l’orientamento. Una stella, una fra tante: una polarità d’invenzione (...) a indicare un piccolo porto, ma accogliente e festoso, dove ci sia gente che non s’incanti a guardare il lusso delle navi da crociera ma le vele che mettono allegria nell’azzurro, e, sopra, un cielo col suo respiro libero d’aria e di luce. (...) Un luogo, un particolare luogo verso cui tendono, per breve tempo, linee di forza che diramano da luoghi diversi e tutte sono orientate e convergono a un centro (...)».
Per Cego (come per altri), l’approdo a Otranto non fu per breve tempo.
Con la moglie Paola, architetta, e i figli Giacinta e Francesco, tornava ogni anno puntuale come le rondini nella stessa abitazione alta tra i tetti del centro storico, cui si arriva attraverso un intrico di vicoli e scale, come in una casbah. A sentinella, la palma stretta tra i muri delle case, svettante verso il cielo, in cerca di luce e di mare. Dentro, poche stanze luminose, cinte da un lungo balcone che consente una vista straordinaria, dalla Valle delle Memorie, nell’entroterra, fino al mare. Da questo lato, lungo la linea d’orizzonte azzurra, più alta dello skyline del borgo antico, le navi sembrano volare sui tetti di Otranto. Come quel giorno di 526 anni fa, quando comparvero le galee fatali di Akmed Pascià.
Carlo Cego aveva assistito, dal suo osservatorio privilegiato di artista-filosofo, alla progressiva radicale trasformazione di Otranto negli ultimi anni, al dilatarsi della periferia, alla nascita dei grandi parcheggi, al saccheggio della costa, alle mutazioni sociali per cui gli amici della prima ora - il postino, il vigile urbano, il contadino, il pescatore - si erano riciclati in albergatori, ristoratori, venditori di souvenir...
Era profondamente radicato nel tessuto sociale della città, ed è vivo nel ricordo dei suoi amici: Roberto l’intellettuale, figlio del poeta e storico Antonio Corchia, la memoria di Otranto; Antonello Tenore, agricoltore, la saggezza di Otranto; Uccio Milo, pescatore e artigiano del giunco, il cantastorie di Otranto. Gli incontri avvenivano la sera a cena nell’Hotel Albania, rifugio di artisti nomadi, dove Rosy e Gaetano Tenore, anche loro protagonisti di questa storia, hanno raccolto una rispettabile collezione di opere di Cego e degli artisti del gruppo; e proseguivano nella notte al Bar delle Mura, sotto la Porta Aragonese, davanti ad un “binocolo”, tra i giovani del luogo che in aggregazione spontanea partecipavano alle lunghe e pigre conversazioni sull’arte e sulla vita.
Sebbene Uccio, il pescatore, lo ricordi come “l’uomo della notte”, Cego di Otranto diceva di apprezzare soprattutto la luce, “una luce pulita, trasparente, non di mare”. Era l’ideale per lui che sognava di “fare qualcosa di sola luce”.
E la luce era il leitmotiv della sua pittura fatta di sensibilissime textures di colori primari - rosso giallo blu - memori delle “compenetrazioni iridescenti” di Balla, degli intrecci cromatici di Dorazio, del tenero colorismo dei conterranei Afro e Turcato, in un ampio ventaglio di rimandi, segno di grande ricchezza culturale.
Cego apparteneva a quella linea astratta dell’arte italiana che, muovendo da un’interpretazione libera dell’Impressionismo, come rivisto attraverso il dinamismo futurista, ne ribadiva la qualità mediterranea, contemplativa. Ne deriva una pittura tutta e solo luce e colore, assoluta, modulata in superficie in un reticolo di segni nella compenetrazione simultanea di vicino e lontano, fondo e primo piano. E’ inequivocabile il rimando a Matisse, al senso di un flusso aperto e inarrestabile del segno pittorico che tuttavia non crea mai spessori o asperità.
La sua cifra personale è quella di un sempre vigile controllo mentale, di un rigore mai allentato, anche quando la consuetudine con la luce otrantina lo induce ad espandere il campo cromatico liberamente nello spazio della tela.
Cego proveniva da una stagione concettuale, da composizioni in cui rarefatte forme geometriche d’oro o d’argento posate su fondi neutri avevano poi lasciato spazio ad una prima comparsa del colore: ma nella tensione ritmica di esili fenditure cromatiche sul più vasto campo bianco. Una sorta di citazione pittorica dei tagli di Fontana.
Nella luce salentina quelle timide strisce si erano dilatate in universi luminosi, in liquide cromie che volano come uccelli oltre ogni possibile ombra.
Ricordo di averli visti insieme a lui: fogli e fogli di pennellate di colore-luce in cui la ragione sembra finalmente dare spazio all’emozione. Ne nascono urti e accordi allo stato puro, talvolta sorpresi nella loro prima gestazione e lasciati quasi in abbozzo per esprimere l’insorgere di un pensiero che si manifesta in lampeggiamenti; talaltra sedimentati in stesure pacate di colore che, mi confidò, attendeva pazientemente si asciugassero per coglierne le sorprendenti capacità di espansione e compenetrazione.
Sono arazzi d’atmosfera, in cui il tema dell’esplorazione della luminosità cosmica è strettamente intrecciato a quello della struttura cromatica. Ma vi si possono cogliere anche risonanze più intime, di sentimenti e stati d’animo. I toni vibranti densi e formicolanti di luce evocano accenti di musicalità cadenzata e suadente.
Roberto, l’intellettuale, mi ricorda che Carlo Cego definiva con umiltà questi suoi splendidi dipinti “appunti per un futuro pittore”. Vi si dedicò fino alla fine, senza tregua, perché la pittura era il suo paradiso, la sua felicità.
L’ultima volta che l’ho visto, nella sua casa di Otranto, un sontuoso tramonto, entrando dalla finestra aperta, si riconosceva nel blu baluginante di luci giallo-ocra di un piccolo intenso quadro astratto sulla parete di fronte.